Tarih

Karar Anı, bir makale formatında ilk kez Henri Cartier-Bresson'un "The Decisive Moment" başlığını taşıyan aynı adlı kitabın önsözü olarak 1953'te yayınlandı. Kitap Cartier-Bresson'un basılan ilk kitabıydı ve güncel baskısı bulunmamaktadır. Meraklıları için, şu an ebay'de 1500$'dan satılıyor.

Karar Anı

YGS yayınları tarafından, HCB'nin seçme makalelerinden oluşan aynı adlı kitabın açılış yazısı yine "Karar Anı" idi. Ancak ne yazık ki bu kitabın baskısı bulunmamaktadır. Yine de bu kitap, fotoğrafa yeni başlayanların çok yarar görebileceği bir eser olabilir.

Aşağıda bu çok önemli metnin Türkçe çevirisini bulabilirsiniz.

(Çeviren : Yelda Ulusoy)

Karar Anı

Dünyada tam ve doğru ana sahip olmayan hiçbir şey yoktur - Kardinal de Retz

Resme her zaman tutkum oldu. Çocukken perşembe ve pazar günleri resim yapar, diğer günler resmi hayal ederdim. Pek çok çocuk gibi benim de bir Brownie Box'um vardı, fakat bunu sadece arada bri tatil anılarımın küçük albümlerini oluşturmak için kullanırdım. Ancak çok daha sonraları makinenin arkasından daha iyi bakmaya başladım, küçük dünyam genişlemişti ve bu, tatil fotoğraflarımın sonu oldu.

Sinema da her zaman hayatımdaydı, Pearl White'ın New York'un Gizleri, Griffith'in Kırık Tomurcuklar ve Hırs gibi büyük filmleri, Stroheim'in ilk filmleri, Einsenstein'ın Potemkin Zırhlısı gibi filmleri, sonra Dreyer'in Jeanne d'Arc'ı. Filmler bana görmeyi öğretti. Daha sonraları, ellerinde Eugene Atget baskıları olan fotoğrafçılarla tanıştım, bu fotoğraflar beni çok etkilemişti. Bu yüzden kendime bir sehpa, bir siyah perde ve cilalanmış ceviz ağacından 9x12 format bir makine aldım, obtüratör görevini objektif kapağı görüyordu. Bununla sadece hareketsiz görüntüleri çekebiliyordum. Diğer konular ya çok karmaşık ya da bana çok amatör geliyordu, öyle ki kendimi sanata adadığıma inanıyordum. Fotoğrafları bir küvette kendim banyo edip basıyordum ve bu uğraş bana çok keyif veriyordu. Bazen, kimi kağıtların kontrastlı kimilerininse yumuşak olmasından kuşkulanıyordum; ancak; yine de hiç kaygılanmıyordum; fakat baskıda görüntüler çıkmadığında kuduruyordum. 1931'de, 22 yaşında Afrika'ya gittim. Fildişi sahilinde bir makine aldım ancak dönüşümde; bir yılın sonunda farkettim ki makine tamamıyle küf içinde kalmıştı ve tüm fotoğraflardaki görüntüler ağaçlar içindeki eğrelti otları gibi üst üste binmişti.

Çok hastalandığım o dönem, tedavi olmak gerekti, az miktardaki aylık gelirim yaşamama yetiyordu, zevk alarak ve keyfime göre çalışıyordum. Bu arada Leica'yı keşfettim, Leica gözümün bir uzantısı oldu ve beni hiç terketmedi. Gün boyu zihnimde düşünceler dolaşıp duruyor, sokaklarda suç delili arar gibi fotoğraf arıyordum. Özellikle tek bir görüntü içersinde, süregelen bir sahnenin esasının kavranıyor olmasını istiyordum.

Fotoğraf röportajları yapmak, yani bir hikayeyi pek çok fotoğrafla anlatmak fikri o zamanlar aklımda hiç yoktu, ancak çok sonraları, meslektaşlarımın çalışmalarına ve resimli dergilere bakarak ve bu dergiler için yaptığım çalışmalarla yavaş yavaş röportaj yapmayı öğrendim.

Her ne kadar kolay seyahat edemeyen biri olsam da pek çok yer dolaştım. Seyahati, ülkeler arasındaki farkları gözeterek, yavaşlık içinde yapmayı severim. Bir kez bir yere vardım mı, o ülkedeki yaşamı daha iyi izleyebilmek için neredeyse temelli oraya yerleşme isteği duyarım. Bir Globe trotter (dünyayı çok gezen, ç.n.) olmayı hiç bilemedim.

Bağımsız çalışan diğer dört fotoğrafçıyla 1947'de Magnum Photos kooperatifini kurduk. Kooperatif fotoröportajlarımızın yerli ve yabancı dergilere ulaşmasını sağlıyordu. Her zaman amatör bir ruhla çalıştım, hatta amatörden de çok bir hevesle.

Henri Cartier-Bresson

röportaj

Bir fotoröportaj nelerden oluşur ? Bazen durumu anlatan, zengin içerikli tek bir fotoğraf yetebilir. Ama böylesi pek enderdir. Parıltıyı ortaya çıkaran konu öğeler genellikle dağınıktır, onları zorla bir araya toplamaya ise hakkımız yoktur. Bu öğeleri ön plana çıkartmak röportaja yararı noktasında hilekarlık olur. Pek çok fotoğrafta dağınık duran bu tamamlayıcı öğeler bir sayfada bir araya getirilebilir.

Röportaj, bir sorunu ortaya koymak, bir olayı ya da izlenimi sabitlemek için zihnin, gözün ve kalbin sürekli bir devinimidir. Bir olay, gelişimi içinde etrafında dolanıldığı ölçüde zengindir. Orada çözümü ararsın. Kimi zaman buna bir kaç saniye içinde ulaşırsın, kimi zamansa saatler, hatta günler gerektirir. Standart bir sonuç yoktur, bu işin bir reçetesi yoktur, tıpkı teniste olduğu gibi her an hazır olmak gerekir. Gerçek bize öylesine bir bolluk sunuyor ki, olayın ortasında bir şeylerden vazgeçmek, sadeleştirmek zorunda kalıyoruz. Ama her zaman doğru şeylerden mi vazgeçiyoruz? Yapılan şeyden çok emin olmak gerekir. Bazen en güçlü görüntünün yakalandığı sanılır, ancak olayın nasıl gelişeceğinden emin olunmadığından çalışmaya devam etmek gerekir. Çabuk ve mekanik biçimde deklanşöre basmaktan, beyni gereksiz taslaklarla doldurmaktan, tüm çalışmanın berraklığını kaybetmekten sakınmak gerekir.

Bellek çok önemlidir, olayla aynı hızda dört nala ilerlerken çekilen her fotoğrafın bellekte bıraktığı şey çok önemlidir, çalışma esnasında eksik nokta bırakılmadığından, her şeyin ortaya konduğundan emin olmak gerekir, çünkü sonrası çok geç olacaktır, olayı tekrar yaşamak mümkün değildir.

Yaptığımız iki eleme vardır, yani olası iki kaygımız; biri vizörde gerçekle karşılaşmak, diğeri görüntüler bir kez geliştiri ve sabitlendiği zaman, doğru olanların içinden daha az güçlü olanları ayırmak zorunda kalmak. Olay geçip bittiğinde, tam olarak neden yetersiz kalındığı bilinir. Genellikle, çalışma içinde bir tereddüt, olat örgüsü içinde fiziksel bir kesinti bütünün içinde belli bir dateyı yakalayamadığın hissini verir, özellikle daha sık rastlanan gözün bir rehavet içine girmesi, bakışın belirsizleşmesidir, bu da yeterlidir. Her birimiz için, gözümüzden yola çıkarak sonsuza doğru genişleyerek giden boşluk, az ya da çok, yoğunluğuyla bizi etkileyen ve hemen anlarımızın içine gömülen ve burada şekil değiştiren şeyi bize sunar.

Tüm anlatım araçlar içersinde yalnızca fotoğraf belirli bir anı sabitler. Biz kaybolan şeylerle oynuyoruz ve kayboldukları andan itibaren onları geri getirmek imkansız. Röportajın sunumunda konu yeni baştan düzenlenemez, en fazla toplanmış görüntüler arasında seçim yapılır. Sözün oluşumundan, sözü kağıt üzerine dökmeden önce yazarın düşünmeye zamanı vardır; pek çok öğeyi birbiri ile ilişkilendirebilir. Beynin unuttuğu bir dönem vardır, bir biriktirme. Bizim içinse, kaybolan şey o noktadan itibaren ebediyen yok olur, bu korkumuz aynı zamanda mesleğimizin de temel özgünlüğünü oluşturur. Bir kere otele girmişsek, röportajı yeniden gerçekleştirmemiz mümkün değildir. İşimiz, not defterimiz olan makinemimz yardımı ile gerçeği gözlemlemekten ibarettir. İşimiz gerçeği sabitlemek, ancak onu ne fimle çekim aşamasında, ne de labarotuvarda küçük oyunlarla değiştirmemektir. Tüm teknik hileler keskin bir göz tarafından fark edilir. Bir fotoröportajda darbeler sanki bir hakem gibi sayılır ve kaçınılmaz biçimde özel araziye izinsiz girmiş birinin durumuna düşülür. Dolayısıyla konuya tilki adımları ile yaklaşmak gerekir, söz konusu olan bir natürmort bile olsa tırnakları geri çekip kedi gibi yavaş şekilde yaklaşmak gerekir, ama elbette keskin bir gözle. İtişip kakışmadan, balık avlamadan önce suyu bulandırmamak gibi, ışığa saygı göstererek, şayet ışık eksikse bile fotoğraf çekerken flaş gibi yardımcı  ışık kaynakları kullanmamak gerekir, yoksa fotoğraf dayanılmaz şekilde saldırgan bir kişiliğe bürünür.

Bu meslek birebir insanlarla kurulan ilişkilerle çok ilintilidir ve tek bir kelime bile herşeyi berbat edebilir, bütün kapılar yüzünüze kapanır. Mesleğin belirlenmiş kuralları yoktur, her zaman çok dikkat çekici olan makineyi de, kendinizi de unutturmanız gerekir. Size karşı tepkiler farklı ülkelere ve bölgelere göre çok farklılıklar gösterir, Doğu'da sabursız ya da telaşlı bir fotoğrafçı, bir daha onarılması mümkün olmayan gülünç bir duruma düşer. Bir kez hız kazanmış ve o hızla da çalışmaya devam ediyor dahi olsanız, biri sizi makinenizle birlikte dikkatle gözetlemekteyse, fotoğrafı unutmaktan başka çareniz yoktur, çocukların bacaklarınıza yapışmasına izin verirsiniz.

konu

Konu nasıl yok sayılır? Konu kendini zorla farkettirir. Çünkü tıpkı bizim öznel dünyamızdan olduğu gibi, tüm dünyada olup biten her şeyin bir konusu vardır. Olan biten karşısında algılarımızın açık olması ve hislerimiz karşısında dürüst olmamız yeterlidir.

Bütünündeyse, algıyı oluşturan şeye karşı konumumuzu almamız gerekir. Konu durumları birleştirmeyi içermez, öyle ki durumların kendi içlerinde birbirleri ile hiç bir ilişkileri yoktur. Önemli olan şey, bu durumlar arasında seçim yapmak, gerçekliğin derinliği içinde doğru durumu hissetmektir.

Fotoğrafta en ufak bir durum büyük bir konu, en ufak insani detay bir leit-motif'e dönüşebilir. Bizi çevreleyen dünyayı bir tanıklık içinde görüyor, alıgılıyoruz. Olayın kendisi, asıl fonksiyonu ile figürlerin organik ritminin ortaya çıkmasını sağlıyor. Kendini ifade etme tarzına gelince, bizi baştan çıkaran şeyleri ifade etmenin binbir yolu var. Biz en iyisi anlatılamaz olanı tüm tazeliğiyle kenara koyalım ve burada söz konusu etmeyelim.

Resim sanatında konu alınmamış pek çok alan var, kimileri buna fotoğrafın icadının neden olduğunu savunuyor. Her halukarda, fotoğraf bu alanlardan kitap, gazete resmi bir bölümünü üstlendi sadece. Fakat ressamların en önemli konularından biri olan portreyi terk etmeleri fotoğrafın icadına bağlanmıyor mu?

Redingot, kep ve at uzun zaman öncesinde en tutucu akademi ressamlarını korkuttu, düğmeli abartılı tozluklar onları boğuyordu sanki. Biz fotoğrafçılar kendimize daha geçici bir alan edindiğimiz için bu tür şeylerin bizi sıkması mı gerekiyor? Bizler makinemiz sayesinde hayatın tüm gerçeklerini ele alabildiğimiz için bundan olsa olsa büyük bir sevinç duyarız. İnsanlar portrelerinde yaşamaya devam etmek isterler, kendilerinden sonra yaşayanlara iyi görünmek isterler, bunu gizliden hak ettiklerini düşünürler.

Portrenin duygularımıza dokunan bir özelliği de insanların çevreleritarafından belirlenimş şeylerinin arkasındaki benzerlikleri ve devamlılıkları yeniden keşfedebilmek. Bu sadece amca ile yeğenin karşılaştırıldığı bir fotoğraf albümünde de yaşanabilir. Fotoğrafçı iç ve dış dünyayı yakalayabiliyorsa, bu, tıpkı tiyatroda dendiği gibi insanların bir pozda durabilmelerinden kaynaklanır. Fotoğrafçının mekanın atmosferine saygı göstermesi, canlı ortamı belirleyen yerleşime dahil olması, özellikle insani gerçekliği öüdüren yapaylıktan sakınması ve elbette makineyi ve onu kullanan kişiyi unutturması gerekir. Bence karmaşık bir makine ve projektörler küçük bir kuşun uçup gitmesine neden olur. Bir yüzün ifadesinden daha uçucu ne vardır  ki? Bir yüzün verdiği ilk duygu genellikle en doğru olandır. O insanlarla sık sık bir araya geldiğimizde bu duygular zenginleşir ve artık daha yakından tanıdığımız doğasının derinliğini ortaya koyması giderek daha da zorlaşır. Müşterilerin siparişi üzerine çalışıldığı zaman portre fotoğrafçısı olmak çok zordur, çünkü bir kaç sanat hamisi haricinde her biri olduğundan daha güzel görünmek ister, o zaman da ortada gerçek olan hiçbir şey kalmaz. Müşteriler makinenin nesnelliğinden çekinir, fotoğrafçı ise psikolojik bir duyarlılık arar, bu iki yansıma çarpışır.

Bir fotoğrafçının tüm portreleleri arasında belli bir akrabalık mevcuttur, çünkü insanları tanıma yeteneği ile fotoğraçı olarak ruhsal konumu arasında bağlantı vardır. Yüzün asimetrik yarıları arasındaki dengeyi bulmaya çabalayarak harmoni elde edilir. Bu, düzlüğü ya da aşırı tek yönlü bir bakışı engeller.

Kimi portrelerdeki yapaylık yerine vesikalık fotoğraflar çeken fotoğrafçıların vitrinlerinde yan yana dizilmiş fotoğrafları daha çok tercih ederim. Bu vesikalık fotoğraflara her zaman soru sorulabilir, onlardan edinilmek istenen şiirsel aktarım yerine belgesel bir kimlik keşfedilebilir.

kompozisyon

Bir konunun kendi özenelliğini taşıyabilmesi için, içerdiği biçimlerin ilişkilerinin kesinlikle açık ve yerli yerine oturmuş olması gerekir. Makine boşluk içinde konuya göre yerleştirilmelidir ve işte bu noktada kompozisyon önemli olmaya başlar. Benim için fotoğraf, gerçekliğin içindeki yüzeylerin, çizgilerin ya da değerlerin ritminin keşfidir. Göz konuyu ayıklar ve makinenin görevi, gözün verdiği kararı filme aktarmaktır. Bir fotoğraf bütünlüğü içinde görülür, kompozisyon görsel öğelerin organik birlikteliği, eş zamanlı bir birlik oluşturmuş bir tablo gibidir. Bu birliktelik boş yere değil, bir gereklilik sonucu oluşur ve arka plan biçimden ayrılamaz. Fotoğrafta yeni bir plastik var, enstantane çizgiler işleyişi, hareketin içinde çalışıyoruz, bir çeşit yaşamın ön sezgisini oluşturmak, ancak fotoğrafın hareketin içinde de anlamlı dengeyi hissetmesi gerekir, gözümüz ara vermeksizin ölçmeli, değerlendirmeli.

Perspektifleri dizlerden hafif bir bükülmeyle değiştiriyoruz, milimetrik bölünmelerde basit kafa hareketiyle çizgilerde üst üste bölünmeler gerçekleştiriyoruz, fakat tüm bunlar refleks hızıyla yapılabilir şeyler ve neyse ki bizi "sanat" yapmayı denemekten alıkoyuyor. Kompozisyon hemen hemen deklanşöre basma anından oluşturuluyor ve makineyi konuya daha uzak ya da daha yakın konumlandırırken ayrıntılar oluşturuluyor, sınırlandırılıyor veyahut konu tarafından yönlendiriliyor. Kimi zaman süregelen durumdan memnun kalınmayarak, bir şeylerin oluşması için oturup bekleniyor, kimi zaman hiçbir sona varılmayıp fotoğraf elde edilemiyor, fakat örneğin bazen birisi çıkageliyor, vizörün kadrajından onun yolu takip ediliyor, bekleniyor, zaman geçiyor, deklanşöre basılıyor ve çantanda bir şeylerin olduğu hissiyle uzaklaşılıyor. Daha sonra, orantısal araçları ya da diğer figürleri fotoğraf üzerinde izleyerek fotoğrafın amorf ve daha cansızken tamamen içgüdüsel olarak geometrik alanlarının obtüratörün deklanşörüne basıldığı anda belirlendiğinin farkına varılarak keyiflenilebilir. Kompozisyon, bizim sabit önceliğimiz olmalı, fakat fotoğrafik an sezgisel bir şekilde işlemeli, çünkü gerçekleştirdiğimiz çekimler ilişkilerin değişken olduğu çok kısa anların kayıtlarından ibaret. Altın değerine ulaşması için, fotoğrafın ancak ve ancak gözün kumpasından geçmesi gerekir. Hiç bir geometrik çözümleme, hiç bir şematik çıkarsama bunu sağlayamaz, fotoğraf bir kere kendiliğinden çekildiğinde, bu noktadan sonra artık sadece düşünsel bir malzeme olarak sunulabilir. Umuyorum ki, hiç bir zaman tüccarların mat cam üzerinde baskıları sattıkları günü görmeyeceğiz.

Makine formatının seçimi, konunun ifadesinde çok büyük bir rol oynar, öyle ki benzeşen köşeleri ile kare format statik olma eğilimi gösterirken, hemen hemen hiç kare tablo yoktur. Şayet biz güzel bir fotoğrafı az bile olsa kadrajlayıp kenarlarından kırpıyorsak, bütünü bozmuş oluyoruz, bunun dışında zayıf olan bir kareyi karanlık odada agrandizör ışığının altında negatifi kırparak kurtarmak çok ender bir durumdur. Böyle olduğunda gerçeklik bozulur. Sık sık görüş açılarından bahsedildiği duyulur, oysa ki göz konusu olan tek açı kompozisyonun kurgusu esnasındaki geometrik açılardır. Bunlar tek geçerli açılardır, ancak kimileri vardır ki menfaat, çıkar ya da başka zırvalıklar elde etmek için bunlara riayet etmez.

68997-004-27391834

teknik

Kimya ve optik alanındaki keşifler hareket alanımızı genişletiyor, kendimizi daha yetkinleştirmek için bunları tekniğimize aktarmak bize kalmış. Fakat, fotoğraf tekniği konusunda süregelen bir fetişizm söz konusu. Fotoğraf tekniği, sadece bir görüş belirlemek için oluşturulmalı ve uygulanmalıdır. Teknik, görülen bir şeyin öznel kılınması çerçevesinde önemlidir. Değerli olan sonuç budur. Fotoğraf inandırıcı kanıtı ortaya koyar, aksi taktirde sadece fotoğrafçının gözünde varolmuş, kaçırılmış tüm o röportajlar anlatmakla bitmez. Röportaj mesleğimizin ancak 30 yıllık bir mazisi var. Kullanımı çok basit makinelerle, ışık gücü yüksek objektiflerle ve sinemanın ihtiyaçları doğrultusunda üretilmiş ince grenli ve çok hızlı filmlerle gelişti mesleğimiz.

Makine, bizim için güzel bir mekanik oyuncak değil, alettir. Yapılmak istenen işe uygun bir makineyle, kendini iyi hissetmek yeterlidir. Makinenin, diyaframın, hız ayarlarının, v.s. kullanımı tıpkı otomobilin vitesini dönüştürmek gibi bir reflekse dönüşmelidir. Tüm bu işlemlerden sonra herhangi birini, hatta en karmaşık olanlarını bile es geçmek söz konusu değildir; tüm üreticiler tarafından makineyle birlikte inek derisinden çantanın içinde verilen kullanım kılavuzunda, askesi bir dille bunlar ifade edilmiştir. Bu yolu katetmek şarttır, en azından sohbetlerde. Aynı şekilde, güzel karta baskılarda da.

Agrandizörde, görüntünün alındığı andaki değerlere zarar vermemek ya da onları yeniden yerleştirirken, değiştirirken çekimin yapıldığı ruh haline uygun davranmak gerekir. Gözün sürekli kurduğu gölge ve ışık dengesine sadık kalmak şarttır. Bu nedenledir  ki, fotoğrafik yaratımın son dakikaları laboratuvarda geçer. Kimi insanların görüntünün netliği için ölçüsüzce uyguladığı fotoğraf teknikleri beni hep güldürmüştür. Bu özen, titizlik duygusumudur yoksa bir aldatıcı görüşe kapılıp aslında yanı başlarında duran gerçekliğin arayışına mı düşerler? Onlar da sonuçta, öykülerini yapay bulutlara gizleyen diğer nesil gibi ana sorundan uzaktırlar.

müşteriler

Fotoğraf makinesi bir çeşit görsel günlük oluşturmayı sağlayan bir şeydir. Fotoröporajcılar olarak bizler, endişeler içinde bunalmış, karmaşaya eğilimli, imajların eşliğine ihtiyaç duyan canlılarla dolu bir dünyaya bilgiler sağlayan insanlarız. Bir düşüncenin özeti niteliğinde olan fotoğraf dilinin büyük bir gücü vardır, fakat gördüklerimiz üzerinde bir yargı taşırız ve bu, büyük bir sorumluluğu da beraberinde getirir. Halkla bizim aramızda, düşüncenin yayılım aracı olarak matbaa yer alır. Bizler görsel dergilere hammaddelerini teslim eden zanaatkarlarız. İlk fotoğrafımı sattığımda (Vu dergisi) gerçek bir coşku hissetmiştim, bu resimli baskılarla uzun bir birlikteliğin başlangıcıydı. Söylemek istediğimiz şeye değer kazandıran yayınlardır, fakat kimi zaman, maalesef onu başka bir şekle sokarlar. Dergi, fotorğafçının göstermek istediği şeyi yayımlar, fakat bu kimi zaman derginin beğenileri ve ihtiyaçları doğrultusunda onlara yeniden biçim vermesine de olanak sağlar. Bir röportajda, fotoğraf altlarındaki yazılar görüntülerin sözlü içeriği olmalıdır ya da makineyle elde edilemeyen anlatımlarla çevrilmelidir, fakat yazı işlerinde, maalesef çeşitli hataların içlerin sokuşturuluverilmesi mümkündür; her zamanda da basit dizgi hataları değildir bunlar. Ama genellikle okuyucu tüm bu hataların sorumlusu olarak sizi bilir. Bunlar olağan durumlardır. Fotoğraflar başyazarın ve sayfa sekreterinin elinden geçer. Editör genellikle röportajı oluşturan otuz kadar fotoğrafın arasından seçimini yapmak zorundadır (bu biraz da alıntılar yapmak üzere metni kırpmaya benzer). Röportajın haber gibi belirli formları vardır ve editör, fotoğrafların taşıdığı etkiye ve kağıt krizlerinin yarattığı yansımaya göre fotoğrafları iki, üç veya dört sayfaya yaymak üzere seçimini yapar.

Röportajın çekimlerini yaparken, fotoğrafların ileri bir aşamada sayfa tasarımını düşünemezsin. Sayfa tasarımcılarının en büyük ustalığı fotoğraf yelpazesi içinden tüm bir sayfada, hatta çift sayfada sunulmayı hak eden görüntüyü çekip çıkartmayı bilmektir. Hikayenin içinde birleştirici rol üstlenen küçük fotoğrafı doğru araya koymayı bilmektir. Sayfa tasarımcısı sık sık kendisine fotoğrafın en önemli görünen bölümünü kırpar, çünkü onun için öncelikli olan sayfanın bütünlüğüdür, sık sık fotoğrafçı tarafından tasarlanmış kompozisyon yerle bir edilmiş olur, ama olan olmuştur. Fotoğrafların doğru aralıklarda ve genişliklerde çerçevelenmiş olduğu, her sayfanın mimarisinin ve ritminin hikayenin tasarlandığı şekliyle anlatıldığı güzel sunumlar için sayfa tasarımcılarına çok şey borçluyuz. Nihayetinde, fotoğrafçının son endişesi derginin sayfalarını çevirerek, röportajını incelerken hissettiği endişedir.

Henri Cartier-Bresson, Otoportre, 1987

Fotoğrafın tek bir görünümü üzerine konuyu biraz yaymış oldum, fakat  elbette, reklam kataloğu fotoğraflarından cüzdanların diplerini saran fotoğraflara kadar daha başka pek çok konu var. Fakat burada fotoğrafı asla genel olarak açıklamaya çalışmadım. Benim için fotoğraf eş zamanlı bir karşılaşmadır, bir saniyelik bir zaman dilimi içersinde, bir yanda olayın taşıdığı anlam ve diğer yanda olayı ortaya koyan görselliğin içinde algılanan biçimlerin keskinlikle bir araya getirilmesidir.

Yaşarken içinde keşfedilir oluyoruz, aynı zamanda dış dünyayı da keşfediyoruz, dış dünya bizi biçimlendiriyor, fakat dış dünya üzerinde biz de bir etki yaratabiliriz. İçsel ve dışsal bu iki dünya arasında bir denge kurmak gerekir, bu iki dünya sürekli etkileşim içersinde aynı bütünü oluşturur ve işte iletişim kurmamız gereken dünya da budur. Ama bu, biçimden ayrılamayacak olan içerikle ilgilidir. Biçim derken, düşüncelerimiz ve duygularımızı açık ve doğrudan doğruya görünüz kılan sıkı resimsel düzenlemeyi kastediyorum. Fotoğrafta görünebilir olanın tasarımı, resimdeki ritmin ani keşfinden başka bir şey olamaz.

Henri Cartier-Bresson
Paris, 1952